EN LA ALDEA

24 febrero 2024

Lee y comparte

🎥En el universo del trampantojo

Mucho antes de su estreno en el pasado Festival Internacional de Cine de Venecia, Blonde (2022) ya generó no solo expectativas, sino también ruido en torno a su producción y naufragio. El rechazo al rol principal de actrices como Naomi Watts o Jessica Chastain, generó dudas sobre si el proyecto del guionista y realizador australiano Andrew Dominik llegaría a buen puerto. El director de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) y Mátalos suavemente (2012), dedicó poco más de una década a desarrollar el proyecto.

Basado en la novela homónima, publicada en 1999, de la escritora y guionista norteamericana Joyce Carol Oates (Lockport, Nueva York, 1938); fue adaptada poco después en una miniserie australiana dirigida por la realizadora Joyce Chopra. Más cercana al texto original, la serie que pudo haber enganchado a Dominik, estuvo protagonizada por Poppy Montgomery en el rol de Norma Jeane/Marilyn; Eric Bogosian en el rol de Otto Öse (Pigmalión de la intérprete en sus años iniciales y dejado por fuera de la nueva versión); Richard Roxburgh (Mr. R.); Jensen Ackles (Eddie G.), y Patrick Dempsey (Cass), entre otros.

Relato apócrifo con aproximaciones a los hechos reales, Blonde -la novela-, se desliza cronológicamente por el derrotero de una mujer destinada a convertirse en un icono cinematográfico imperecedero. Una mujer abrasada por el dolor, el abuso, por la sombra de la locura y la depresión; pero también, por el éxito, la gracia, el talento, la fraternidad, el deseo.

“‘Blonde’ -la novela-, se desliza cronológicamente por el derrotero de una mujer destinada a convertirse en un icono cinematográfico imperecedero”

Narrada en tercera persona, la novela ofrece un carrusel emocional que juega con aspectos reales y otros que no tanto. Que se atreve a reinventar la prosa y lírica de Marilyn y a recrear una voz que se convierte también en un temerario y lúdico ejercicio de suplantación narrativa. La autora sin embargo, no lo esconde. Por el contrario, lo advierte de entrada sin pudor alguno.

“Blonde es una «vida» radicalmente destilada en forma de ficción y, a pesar de su longitud, el principio de apropiación es la sinécdoque. Por ejemplo, en lugar de los múltiples hogares de acogida en los que vivió Norma Jeane de pequeña, Blonde explora solamente uno, y este es ficticio; de sus numerosos amantes, crisis médicas, abortos, tentativas de suicidio e interpretaciones cinematográficas, Blonde muestra un grupo selecto y simbólico.

La verdadera Marilyn Monroe llevó una especie de diario y escribió poemas, o fragmentos de poemas. De ellos solo he incluido dos versos en el último capítulo
(¡Socorro! ¡Socorro!…); los demás son falsos”.

Sin nada que esconder, y cerrando el contrato con los lectores, lo que sigue es un relato atractivo pero de transitar en puntillas, en tanto que no todo es como reluce. El fulgor es ante todo, una luz difusa entre la niebla que otorga lo narrado.

Así, el film, se nutre de esa total opacidad y de esa incapacidad para descifrar el enigma de Norma/Marilyn. Acaso sí, la distancia con la que una miraba a la otra. En el Blonde de Dominik como el de la fuente original, cohabitan dos personajes en aquella deseada humanidad.

Como si se tratase de dos personalidades disociadas, como si una quisiera poseer a la otra. Como si una quisiera acabar con la otra. Con deseos, necesidades y aspiraciones aparentemente distintas. Aparentemente, porque ambas convergen en un territorio donde la ambigüedad ofrece constantemente las trampas del teatro. Aparentemente porque una y otra son personajes que en esta ocasión les pertenecen a sus creadores.

Así, las Norma Jeane y las Marilyn de Oates y Dominik distan mucho en ofrecer el relato total de una de las personalidades más cautivadoras del siglo XX. La primera busca con no cierta condescendencia y benevolencia exorcizar los demonios y salvar los abismos y las ausencias existenciales. El segundo, apuesta por todo lo contrario: profundizar en ellos. Y dentro de todos, en uno particular: la ausencia del padre. Así, el de Dominik se transforma en un ejercicio de psicoanálisis que se levanta a partir de la ausencia del padre.

En un silencio reverencial, miraron al hombre del retrato enmarcado, al hombre de la foto, al hombre que era el padre de Norma Jeane, el hombre que era misteriosamente guapo, el hombre con brillantes y aceitosos mechones de cabello grueso y lacio, el hombre con un bigote fino como un lápiz sobre el labio superior, el hombre de pálidos y taimados párpados ligeramente caídos. El hombre con un esbozo de sonrisa en los carnosos labios, el hombre con un puño por barbilla, una prominente nariz aguileña y una hendidura en la mejilla que podía ser un hoyuelo, como los de Norma Jeane. O acaso una cicatriz”, cuenta Oates.

“Cuando tú naciste, tu padre estaba lejos; ahora también está muy lejos y temo por su
seguridad. Es un hombre ávido de conocer mundo que en otros tiempos habría podido ser un guerrero. De hecho, ha arriesgado su vida por la causa de la democracia. En nuestros corazones, él y yo estamos casados, somos marido y mujer. Pero despreciamos las convenciones y no estamos dispuestos a someternos a ellas. «Os quiero a ti y a nuestra hija, y algún día regresaré a Los Ángeles a buscaros”
.

Aquella cicatriz de la que habla Gladys, la madre, es en realidad un muro insondable. Norma Jeane es un personaje -sí, personaje-, incompleto a quien esa otra mitad la vacía por completo en el film. Incapaz de superarlo, incapaz de sortearlo, de apagar el clamor de un fantasma. Desde allí, el relato de Dominik se transforma en una narración atemporal, sin espacio, sin tiempo definido. Sin hechos cronológicos, sino destellos de una mente perturbada. Todo parece transcurrir allí, dentro de la cabeza de aquella mujer que no envejece nunca, fagotizada por la blonda presencia.

Mientras Oates se decanta por los hechos, Dominik lo hace por la forma. Su silueta es la recreación de una pesadilla perpetua, que no se detiene. Una pesadilla que aquí y allá sólo registra el dolor como manifestación de aquella ausencia, del vacío absoluto. Dominik no se regodea en la maravilla del talento que Norma Jeane/Marilyn poseía, acaso sí, destellos de su inteligencia. Pero el talento es aquí una sombra y la manifestación del mismo, sus películas, una condena.

La de Dominik es una decisión con riesgo. Huye de la luz y se sumerge en la oscuridad. Eso sí, el suyo es un film de una gran belleza, pero es también un film abrasivo. En medio de ello, una actriz, Ana de Armas, que asume el riesgo absoluto. Una actriz que desaparece entre aquellas sombras y retrata a la Norma Jeane y a la Marilyn que Dominik ha dibujado. La actriz se adueña del sentimiento que atraviesa todo el film: el dolor y una sequía de todo lo demás.

Ana de Armas arde, no por la sensualidad que debería incendiar todo Hollywood, sino por la desolación que le quema. Dominik no ha dejado posibilidad de ver más allá de ese peculiar bosque que ha construido. Consigue atrapar al espectador en una cabaña oscura a punto de ser devorada por las llamas de un recuerdo inexistente. De una voz que no es. De un rostro que no es tal. De un gesto nunca visto. De un abrazo nunca sentido. Un trampantojo servido por el otro personaje invisible de esta historia, el que parece aguardar feliz en el bosque:

“Ahí venía la Muerte, sin amilanarse ante el aire enrarecido y contaminado de Los Ángeles; ante el cálido aire radiactivo del sur de California, donde la Muerte había nacido”.

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La opinión emitida en este espacio refleja únicamente la de su autor y no compromete la línea editorial de La Gran Aldea.

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