Doña Bárbara acelerada: Hackeo desde lo Ciber-Gótico

Primero, una descripción rápida y sucia: una de las tesis más interesantes e importantes del ciberteórico, Federico Stahl¹ ha sido su planteamiento sobre cómo la producción simbólica de canciones como Guitarra Negra de Alfredo Zitarroza (o Brindis por Pierrot de Jaime Ross) no son «fieles» representaciones de lo uruguayo, sino que estas producen lo uruguayo. Como sistemas (re)productores de enunciados y clichés, que en su repetición memética han establecido lo uruguayo como algo dado. Este último proceso podemos denominarlo hiperstisional; ficciones que en su circulación efectiva se hacen reales. También fue de interés para Stahl cómo estos sistemas reproducían en sus letras (como información o significantes) la nostalgia por el Uruguay Batllista o predictadura, una mitificación en cuanto proyecto interrumpido:

Al margen: ¿qué hace efectivo al relato de la nación uruguaya, de la identidad uruguaya, de lo uruguayo? El cuento básico y escolar del éxodo del pueblo funda el concepto de lo oriental, pero lo uruguayo es batllista immer schon. Uruguay fue producido por el batllismo a partir de la muerte de Saravia, creado con su propio pasado en tanto falsa memoria de replicante. Uruguay no nació en el Ayuí ni en la batalla de las Piedras ni en la Agraciada, sino en Masoller (Ramiro Sanchiz, 2020, p. 44).

De misma manera, Venezuela no nació con la Batalla de Carabobo ni con La Cosiata. Al igual que el Uruguay moderno y civilizado por el batllismo, la Venezuela moderna y civilizada empezó a circular con el ambiente del gomecismo. Y creo que no fallaré en decir que, al igual que Stahl encuentra en la canción «Guitarra Negra» de Zitarroza el ejemplo más destacado de lo (re)productor de lo uruguayo, uno de los (re)productores de lo venezolano es la famosa novela Doña Bárbara (1929), del escritor Rómulo Gallegos. Doña Bárbara es un icono (o productor) de Venezuela; muchos han tenido que lidiar con este libro, sea en el ámbito educativo o en la vida cotidiana, al ser el más destacado dispositivo (re)productor de Venezuela en cuanto su proceso de civilización y por ende también de modernidad.

Aun así, siguiendo a Federico Stahl y su cibernética cultural, estos dispositivos siempre están abiertos al hackeo, su código no solo es maleable, sino que posee dentro de sí su propio colapso. Doña Bárbara es una novela bastante mimética o realista, casi criollista o un drama rural; estos son términos usuales para describirla. Pero argumentaré a favor de la potencialidad y materialidad gótica presente en la novela, maleando su código al de una novela gótica y los tópicos del género de horror, y cómo esto da una crítica a la modernidad patriarcal.

Doña Bárbara es acelerada.

Como un glitch en la realidad, el llano

Realicemos una autopsia del código. La modernidad ha sido abordada desde diferentes enfoques y disciplinas (anteriores publicaciones en esta Tertulia de La Gran Aldea, son un ejemplo de ello), pero creo que no fallaré al caracterizarla como ese dominio de lo «Uno»; la unificación, la humanidad. En su ensayo Kant, el capital y la prohibición del incesto: Una introducción polémica a la configuración de la filosofía y la modernidad, el filósofo experimental Nick Land desarrolla su planteamiento sobre cómo la modernidad es una replicación del proceso epistemológico que plantea Immanuel Kant. Para el filósofo alemán, la «síntesis del conocimiento» opera en una dinámica en donde los objetos de la percepción son ordenados o codificados por las categorías a priori de la experiencia, que posibilitan el conocimiento. Pero esta dinámica no conlleva a un encuentro real con “el objeto”, la cosa-en-sí-misma o también denominado Noúmeno. En ese sentido, el “afuera” debe pasar por el camino del “adentro”, y la alteridad o lo Otro es regido por “lo mismo”, no en un verdadero contacto con el Otro. Esta síntesis kantiana, siguiendo lo expuesto por Land, se replica en las relaciones económicas y sociales; pero también en la economía sexual del género.

Nick Land ejemplifica las relaciones económicas de la modernidad mediante la relación entre metrópolis-periferia: presente en la relación del Norte Global con el Tercer Mundo. La metrópolis entra en «intercambio» con la periferia, pero limitando su interacción; esta es solamente un lugar de extracción de recursos. La periferia es ese Otro (parte de ese “afuera”) que solo pasa como un fenómeno o input a la metrópolis. Fernando Coronil, en su conocido libro El Estado Mágico: Naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela (1997) nos plantea como Latinoamérica (y Venezuela) es ese «Otro de Occidente», que está inmerso en la ley (o imperativo categórico) de una modernidad neocolonial, inserto en el «monólogo absoluto de la modernidad colonial» (Nick Land, 2011, p. 94; Traducción propia).

Ahora pasemos a Doña Bárbara. Con lo antes expuesto, podemos notar la existencia de ese «mito de la modernidad» o cuento básico de origen. La figura de la santa luz que es Santos Luzardo (para nada obvios los destellos teológicos de lo Uno), que, aunque nacido en el Hato Altamira en Apure, se educa en Caracas, en la metrópolis. Vuelve a si como un letrado, conocedor de leyes y cultura, que viene a domesticar el llano, a ese “afuera” de la metrópolis (esto incluso puede verse expresado en el refrán popular: Caracas es Caracas, y lo demás monte y culebra; que entiende muy bien el principio de identidad de la lógica). Santos Luzardo no es más que la civilización codificante, el hombre que domesticará el llano, una función dentro del vector de la modernidad. Esto se puede apreciar muy bien en uno de sus encuentros con Marisela (hija de Doña Bárbara² y Lorenzo Barquero, al tiempo que es prima e interés amoroso de Luzardo), donde se describe a esta como un «animal salvaje», con una «deficiente» forma de hablar (un horror para este letrado), por lo que la mujer tendrá que ser codificada (Gallegos, 1958, p. 581-582). La crítica literaria Bella Jozef identifica en su reseña de Doña Bárbara al personaje de Luzardo con ciertos valores (civilización, racionalidad, cultura, ley y demarcación de tierras), y acota:

En la medida en que la obra se acerca al mito, podemos dar a Santos Luzardo características divinas mesiánicas -el héroe es un libertador que viene de un mundo superior-. En el mito solar, el héroe viaja peligrosamente a través de un laberinto o mundo inferior, en que un monstruo intenta derribarlo o impedir la realización de sus ideas positivas (Luis Enrique Osorio, 2001, p.112).

Llego otra vez, hasta las fundaciones de Altamira

El tópico de horror, lo gótico, aparece obviamente con Doña Bárbara. Las narrativas que encajan bajo estos tópicos se pueden caracterizar por su componente más concreto: el monstruo (Land, 2021). Esto es Doña Bárbara, esa alteridad o función del “afuera”. Es lo bárbaro, aquello fuera de la civilización. Por eso creo necesario explorar el nivel de abstracción o complejidad en cuanto a una alteridad no clasificable o codificable. En una charla de Michelle Roche Rodríguez, la escritora aborda la ausencia de un término femenino de monstruo, lo que nos lleva a afirmar la existencia de esa alteridad como no-codificable. Aquí es cuando el Noúmeno muestra los colmillos.

Este sexo que nunca fue uno no es un cero vacío sino una cifra. Un canal al lado blanco, al lado oscuro, al otro lado del ciclo (Anna Greenspan, Suzanne Livingston y Luciana Parisi, 1998; Trad. propia).

La filosofa y poeta australiana Amy Ireland, en su ensayo Black Circuit: Code for the numbers to come (2017), nos hace un extenso repaso a través de autoras como Sadie Plant y Luce Irigaray, de cómo la mujer se encuentra en esta condición de Otro conmensurable a prioricon “lo mismo”, regido por lo Uno. Regido dentro de una «economía especular del falo», donde la Humanidad se ha definido como una especie masculina, y la mujer se ha definido como una versión deficiente de esa Humanidad. Esto hace que se defina a la mujer como esa «carencia», que entra a esta economía sexual del género -regida por el falo- como “nada que ver”, un encierro mudo, es «solo un agujero, una sombra, una herida, un ‘sexo que no es uno’» (Sadie Plant, 2000, p. 327; Trad. propia). Es un cero.

«En la economía especular de la significación (el dominio del ojo) y la economía material-reproductiva de la perpetuación genética (el dominio del falo), la ‘mujer’ facilita el comercio, pero está excluida de él» (Amy Ireland, 2017; Trad. propia).

Es importante el apunte de Ireland sobre cómo en el acto sexual la mujer solo es un recipiente de la semilla productiva masculina, ese medio de (re)producción de un hijo, regido por el capital masculino. Lo patrilineal, la reproducción de lo mismo, de lo Uno se desprende todo. Land también apunta cómo esta condición es necesaria para la modernidad, en cuanto esta modernidad exogámica permite la estabilidad de esa «identidad fija» (Land, 2011, p. 78-79).

Es en el personaje de Doña Bárbara -y de forma más clara en su relato de juventud- que podemos apreciar esta misma relación de la mujer y esta economía especular que detalla Ireland y Land. En su juventud, aquella «Barbarita» trabaja con unos piratas y contrabandistas del rio Orinoco como cocinera, en donde era cuidada por el capitán, que veía como una figura paternal (Gallegos, 1958, p. 512). Hasta la llegada de Asdrúbal, un mendigo que pide lo lleven hasta Rio Negro, a cambio de realizar labores para ellos. Asdrúbal desarrollaría una relación de cercanía con «Barbarita», para tiempo más tarde, desvelar el verdadero plan del Capitán en relación con «Barbarita»: venderla a un turco llamado Moloch, el cual se describe como un sádico y leproso que había comprado otras mujeres a sus padres para su satisfacción. Un turco que ofrecía 20 onzas por la joven, un precio no aceptado para el Capitán (Gallegos, 1958, p. 513-514).

En la narrativa de esta escena se aprecia como «Barbarita» siempre fue una mercancía. En el final de esta grotesca página se expone la muerte tanto de Asdrúbal como del Capitán, a través de un motín de la tripulación, que termina con lo que ya nos habían augurado los sobrepasos y miradas a la niña de 15 años: «Barbarita» es violada tras el motín por la tripulación (Gallegos, 1958, p. 515-516).

Después del acontecimiento del motín, la tripulación está dispuesta a vender a «Barbarita» al turco «aunque sea por las veinte onzas de enantes» (Gallegos, 1958, p. 514). Una noche es rescatada y escapa con Eustaquio -indio Baniva que era piloto de la piragua- que se mantenía cerca de la hija de su tribu. Es destacable hasta este punto la no participación de Eustaquio, en cuanto a que no impidió los malos tratos o ayudó a «Barbarita», aunque no fue tampoco un abusón (Gallegos, 1958, p. 512), existió una distancia cuestionable.

Mientras algo volvía al Arauca

El cero no es una negatividad. Ireland señala como Sadie Plant «expulsa toda la negatividad del papel de la mujer como cero y lo afirma como un lugar de insurrección» (Ireland, 2017; Trad. propia). El cero no es el otro, sino la posibilidad misma de todos los unos. Es gracias a su condición de nadie en la economía especular que existe oportunidad estratégica de la mimesis o el disimulo, de la estrategia contra lo Uno, se camufla:

Si el problema es la identidad, entonces el feminismo necesita apostar por la diferencia -no una diferencia reconciliable para identificarse a través de la negación, sino la diferencia en sí misma- un feminismo “fundado” en una pérdida de coherencia, en la fluidez, en la multiplicidad, en la astucia inagotable de lo informe. “Si ‘cualquier teoría del sujeto siempre habrá sido apropiada por lo masculino’ antes de que la mujer pueda acercarse a ella”, escribe Plant (citando a Irigaray), “solo la destrucción del sujeto será suficiente” ³ (Ireland, 2017; Trad. propia).

Por eso Ireland busca establecer una «alianza estratégica (y demoniaca)» entre mujer-maquina contra el humanismo del hombre, donde los que eran vistos como herramientas se revelan, pero disimuladamente: «cuando la inteligencia artificial aparece en la cultura codificada como masculina, inmediatamente se capta como una amenaza. Aparecer primero como mujer es una táctica mucho más astuta» (Ireland, 2017; Trad. propia). «Barbarita» llega establecer esta «alianza demoniaca», en esa relación de afectos y multiplicidades a la que se ve expuesta en su cercanía con íntimos conocedores de las brujerías del llano, en una naturaleza de múltiples contaminaciones y devenires.

En su escape con Eustaquio, «Barbarita» llega a parar en una ranchería indígena. Para este momento «un ceño duro y tenaz le surcaba la frente, un fuego maligno» (Gallegos, 1958, p. 517), donde «nada la complacía tanto como el espectáculo del varón debatiéndose entre las garras de las fuerzas destructoras» (Gallegos, 1958, p. 512). La joven se adentraría a conocer sobre esas «fuerzas destructoras», y pasaría a ser considerada una Dañera, forma de referirse a las brujas o conocedores de la magia en el llano. Posteriormente, como se aprecia en la novela, esta llega a establecer una «alianza demoniaca» con su conocido «Socio» -que presuntamente era el Nazareno de Achaguas, aunque es fácil especular esto como un camuflaje- a quien debía la vida, y que, gracias a sus consejos como ayudas, ha podido llegar a donde está (Gallegos, 1958, p. 523). En tal sentido, la «Devoradora de Hombres», «La Dañera», o Doña Bárbara es una bruja en toda regla, que desafía los órdenes lógicos de la modernidad con lo alógico de la magia como «ingeniería de lo inesperado y lo sin precedentes; el arte de evadir lo probable» (Juan Salzano, 2009, p. 132). 

Doña Bárbara es algo que escapa a la definición de monstruos conocidos del tópico de horror o de la novela gótica. Lo que da a la novela de Doña Bárbara su pertinencia gótica se encuentra enlazado a esos tópicos de la brujería y lo demoniaco. En tal sentido, la «Devoradora de Hombres» surge como esa diferencia radical de la modernidad civilizadora y patrilineal. Aun así, los problemas de Doña Bárbara son visibles. Aunque intenta aniquilar, termina participando en las mismas dinámicas que rechaza. Marisela como su hija rechazada, es su recordatorio de recipiente de la patrilinealidad, y como traerla al mundo la condena a estas dinámicas, a la conocida domesticación que realiza Santos Luzardo. La complicidad del narrador lleva a Doña Bárbara a tratar de matar a Marisela, cuando a quien debía era a Santos Luzardo. En todo caso, Doña Bárbara poseía ese «sistema bioprotectivo» (Land, 2011, p. 6-7), esa empatía todavía muy humana.

Lo más gótico de Doña Bárbara es su final, aquel monstruo se escapa o se retira, como el vampiro que se retira herido al castillo o el Monstruo de Frankenstein escapando con solo la promesa de eliminarse. El miedo que siempre produce eso, es la de su regreso. Ireland creería que lo que le faltaba a Doña Bárbara es la alianza con la máquina, presente en el advenimiento de la inteligencia artificial (IA).

Yo -como Jack Parsons– espero conjurar a esa (Ciber)Dañera.

Epílogo desde el Futuro

Algo está emergiendo del Arauca…, como un glicht en la ¿realidad? 010010101010010101001010 el llano desvela sus códigos de 0 y 1. «Si no te gusta la naturaleza, la cambias» 010010101010010101001010, decían unas feministas del futuro. Eso es lo que se acerca, el futuro. 10111000100100101010010101010010. Llegó otra vez a las fundaciones de Altamira.10101001010100101010010101 Mientras tanto, un Santos Luzardo, al que la vejez lo azotaba, se encontraba sentado en una mecedora al frente de la casa, con un rifle a su lado.10010101001010101010010 En medio de la obscuridad de esa noche, solo se escucharon unos gritos y tres disparos, y nunca más se volvió a ver a Santos Luzardo. 0000000000000000000000000000 mientras algo volvía al Arauca.

–Doña Bárbara Acelarada (2056).